mondriaan In de belevingswereld van vele kunstenaars is ook een relatie met lijf te ontdekken. Schilders als Mondriaan zijn in hun ontwikkeling voortdurend op zoek geweest naar een vertaling van dagelijkse ervaringen en indrukken van de omgeving waarin zij verkeerden naar een vorm die, in het geval van Mondriaan, een steeds verdere abstractie benadrukten, om te komen tot een totaalbeeld van werkelijke motieven om de omgeving zover te ontleden dat een eenduidig beeld ontstond, de beleving te vertalen in een beeld dat alle werkelijke beeldmotieven in zich had. Mondriaan komt tot de conclusie dat alles bestaat uit slechts enkele ware elementen. De primaire kleuren gecombineerd met zwarten en witten zijn voor hem het eindstadium. Dit stelde hem in staat de omgeving, zijn indrukken, het visuele beeld dat hij ervaarde te vertalen in een beeld zo eenduidig, geen misverstand mogelijk, dat zijn werken juist die werkelijkheidservaring in zich hadden.
[!]In feite is Mondriaan door deze conclusie, van de enkele ware elementen, niet dichter maar juist verder van het begrip LIJF af gekomen. Door de vertaling van de werkelijkheid in een verregaande abstractie distantieer je je met de beleving van de wereld van lijf waarin juist de persoonlijke band en het (lijfelijke) contact centrale gedachte is.
Mondriaan vergelijkt zichzelf met de middeleeuwse kathedraalbouwers als hij een ‘vertaling’ maakt van zijn eerder gemaakte werk kerk te Domburg. Een net van lijnen gecombineerd met roodachtige, geelbruine en blauwe vlekken afgeleid van de stenen torenfaçade, die tegen de blauwe lucht oprijst. De stukken die hij voor ‘De Stijl’ schreef waren in feite pure theologie, ook al viel God’s naam niet, maar wel gebruikte hij een heel assortiment aan hogere krachten als het ‘wezen’ van de wereld, de ‘substantie’ van alle dingen, de ‘geest’, de ‘toekomst, van de mensen’ en het ‘innerlijke’, hun psyche en diepste wensen en verlangens. Met zijn Compositie wilde hij met het motief van de kerkgevel, het ‘idee van het omhooggaan of opstijgen’ uitdrukken. Hierin ligt in wezen de basis voor zijn verdere ontwikkeling en abstractie. In feite schildert hij hier niet meer een kerkgevel, maar vertaalt hij de ervaring van deze kerkgevel in een abstractie waarin de feitelijke werkelijkheid ligt besloten, zonder een directe link te maken weet hij op een manier zijn visie te verkondigen en opent hiermee de weg naar zijn eigen werkelijkheidsprincipe. Dat Mondriaan met zijn abstracte werken een architectuur bestempelde waarin hij dezelfde kleuropvattingen kon verkondigen, benadrukt hij door zich te richten op een statische vastheid in zijn doeken die in hoge mate typerend is voor architectuur. Geïnspireerd door een glas-in-lood raam van Van Doesburg maakt hij Losangique met grijze lijnen dat slechts bestaat uit eenvoudige grijze lijnen. Hier combineert hij de kubistische lijnelementen tot een net op het witte vlak met een regelmatig net van vierkanten. Door zijn eenvoud zou het schilderij zo van een tekentafel af kunnen komen. Het bezit een regelmatige, vaste basisconstructie die rekening houdt met de vormen van de constructie en de ruimte waarin de ruimte van dit ‘bouwwerk’ te zien zal zijn. Deze ontwikkeling zet zich door in ‘De Stijl’ en resulteert in verschillende uitspattingen richting architectuur, met als piek het Schröder-huis. Waar Mondriaan zich ontwikkelde in een totalitaire vorm, een ‘wereld’ gecreëerd door kontinue subtractie en ontleding van natuur, maakten andere schilders als Jackson Pollock en Mark Rothko een hele andere benadering ten aanzien van de werkelijkheidservaring.
jackson pollock Dat Pollock met zijn 'drippings' een heel ander beeld schetst van een 'wereld' vol ervaringen en emoties moge duidelijk zijn. Waar Mondriaan het deed met een strakke ordening en haast minimalistisch zuivere beeldcompositie, gaat Pollock veel expressiever te werk. Zijn enorme doeken, formaten van 6 bij 3 meter zijn geen uitzondering, lijken haast toekomstige satellietbeelden van een enorme stad, een haast chaotisch beeld van miljoenen wezens onordelijk door elkaar heen manoeuvrerend, een weg banend door een massa aan mogelijkheden, keuzes makend, links rechts, schijnbaar onuitputtelijk als een mierenhoop of termietenheuvel. Deze (schijnbare) wanorde dient echter tevens een vast ritme aan herkenbaarheid te hebben (zie lagenstructuur). Een ritme voor houvast in een wereld vol chaos is onmisbaar, zelfs voor chaos. Een vergelijkbaar principe als in overgave of overlevering treedt in de 'wereld' van Pollock op. Door een zo chaotisch beeld te schetsen van vormen, mogelijkheden, werkelijkheden, ontstaan juist die gebieden ontsprongen aan het oog van de meester, ontsprongen aan de oplettendheid van de ontwerper. Deze gebieden behuizen nu die kwaliteit die een nieuwe benutting van de 'pleinen in het doolhof' mogelijk maakt. De kadans van de creatie is dan wel slechts ordelijk voor de meester zelf, maar zelfs voor hem is het niet mogelijke het totale beeld tot op de 'drip' nauwkeurig voor ogen te genereren. Tijdens het proces dienen zich die emoties aan, de trance, een ritme waarin ongestoord het werk voortgezet moet worden, maar waar desondanks nu juist gebieden ontstaan die niet gecontroleerd zijn, waar de meester zijn verf niet meer onder controle had. Deze gebieden zijn nu juist interessant.
Vertaald naar een architectuur van een stedelijke gebied zijn het deze onbeschonden vlekken, de 'drips' uit Pollocks werk, de stofresten in de hoek van de kamer; deze gebieden herbergen een geheel eigen wereld. Een vrije zone voor ontwikkeling, een kader waarbinnen die doelen gesteld worden, die je zelf het gebied waardig acht. Dat Pollock zijn doeken niet als conventionele schilderijen ziet, is een ander opmerkelijk gegeven. Voor hem zijn alle vier de zijden boven. Zoals hij dan ook te werk ging, lag het doek plat op de vloer, en wandelende, rende eromheen al 'drippend' met verf, haastige emotionele uitspattingen met een kwast vol verf, of recht uit de tube. Nog extremer was de konstruktie die hij gemaakt had, waardoor hij boven zijn doeken kwam te hangen en zo de verf op het doek kon laten vallen. Dit is een wijze die in het ontwerpen van gebouwen en objecten een vergelijkbaar probleem aanstipt. Het ontwerpen vanuit de plattegrond alleen is mogelijk, maar stelt je niet in staat de drie-dimensionaliteit te ervaren, en juist die sensibiliteit erin te leggen die nodig is voor een emotionele vertolking, een verliefdheid.
mark rothko Een ander soortige zienswijze is die van Mark Rothko. De enorme doeken die hij schildert bestaan grotendeels uit enkele kleurvlakken, weliswaar geen pure kleuren, maar gemengd tot een kleur die in combinatie met de andere op het doek voor een compleet beeld zorgt. Waar het Rothko nu om te doen is, zijn de kleurovergangen die ontstaan, de emoties die kleuren en combinaties oproepen, de reactie die ontstaat door het samenvoegen van tonen. De gebieden waar het ene kleurvlak ophoudt en overgaat in de achtergrondkleur, waarna weer een ander kleurvlak begint, is de zoektocht naar diepere betekenis van de kleuren. Maar ook de overgang zelf van de 'voorgrondkleur' in de 'achtergrondkleur' levert een spanning die vergelijkbaar is met het stedebouwkundige lagenprincipe. Het grensgebied dat zorgt voor een ongekende spanning, het gebied dat niet duidelijk te definiëren valt, dat niet bij het voorgrondkleurvlak noch bij het achtergrondkleurvlak hoort. Een kunstenaar legt continu zijn gevoel via het materiaal vast op het doek, de vertaling van de gedachtestroom in bewegingen van de kwast, de emotie waarmee je de verf op het doek aanbrengt, de kleurschakeringen, de keuzes die je maakt zijn onderhevig aan de gedachten en emotie van de kunstenaar ten tijde dat hij het werk maakt. Het proces van maken wordt in grote mate beïnvloedt door een gevoelsmatige overtuiging. Zodra kunst wordt gerationaliseerd, spreek je over een ander vlak.
De daad van het maken is een bijzonder complex, gevoelsmatig, soms beredenerend en uit ervaring opgebouwd. Echter wanneer bestempel je je werk als af, wanneer leg je je kwast neer? Niet snel, immers is de drang en het verlangen naar beter, naar een kwaststreek die net iets beter vertoont hoe het zit, of juist verhuld. In het geval van Rothko, is de ervaring van de kleur zeer belangrijk, maar hoe zorgt hij er dan voor dat de ervaring die het doek oproept, ook de ervaring is die hij wilt oproepen? Door een juiste kleurschakering kan je tijdens het proces van het maken, enigszins voorspellen wat de invloed is op een bezichtiger die niet het proces heeft meegemaakt. Ondanks dat kunst een persoonlijke mening en ervaring teweegbrengt, kan je in het geval van Rothko toch spreken van een algemene ervaring. Rothko voert tijdens het creatie-proces wel degelijk een bedachte moraal door, hij weet natuurlijk wel wat voor een emotie hij wil creëren, maar doet dat op een wijze dat je immer versteld doet staan van het effect, de invloed, de impact op je ziel. Dit is wat architectuur ook zoekt, een verschijningsvorm die in je geheugen gegrift blijft voortbestaan, een plek die je terug wilt zien. Niet een plek die je na een keer bekijken, besnuffelen en voelen door en door begrijpt. De versteltenis van de architectuur, van een immer tot verbazing wekkend geheel, maakt het object tot een bijzonderheid.
